Œuvres au Château Saint-Ange de Rome : Peintures, Statues, Architecture 

Vous prévoyez de visiter l’une des attractions les plus importantes de Rome et vous voulez savoir quelles sont les œuvres qui se trouvent à l’intérieur du Château Saint-Ange ? 

Dans ce billet, nous découvrons ensemble toutes les œuvres du Château Saint-Ange, en commençant par les statues, puis les peintures et enfin les œuvres architecturales. 

Êtes-vous prêts ? C’est parti ! 

Ce qu’il y a à l’intérieur du Château Saint-Ange 

Travaux d’architecture 

Cloche de Miséricorde 

Cette cloche, située au centre du château, est une imposante structure en bronze dont les sculptures décoratives remontent à l’époque de l’Empire romain. Utilisée dans le passé pour signaler des événements importants et à des fins religieuses, elle est une icône de l’histoire et de la spiritualité du château. 

Capital corinthien 

Ce chapiteau, avec ses détails complexes et sa forme élégante, est un superbe exemple de l’art architectural romain. Décoré de feuilles d’acanthe et d’autres motifs ornementaux typiques de l’époque, il représente le raffinement et la grandeur de l’architecture classique. 

Bannière des bombardiers du Château Saint-Ange 

Fabriquée en tissu fin et richement décorée, la bannière du bombardier est un symbole de la force et de la gloire militaires du château. Ses images représentent les actes héroïques des soldats qui ont défendu la structure au cours des siècles. 

Peintures 

Cavalier d’Arpino, Portrait de Prospero Farinacci 

Portrait de Prospero Farinacci : Source Wikipedia

Dans le Portrait de Prospero Farinacci par Cavalier d’Arpino, nous sommes confrontés à une image qui capture l’essence d’un homme âgé et sévère, assis devant une table dans un bureau sobre. Son expression sérieuse reflète la profondeur de ses pensées tandis qu’il ouvre un livre et pointe du doigt une lettre adressée au « Roi fiscal de Rome pour Gioseppe d’Arpino« . Cette signature et la dédicace de l’artiste à l’homme représenté, le célèbre juriste et avocat Prospero Farinacci, sont des détails qui ajoutent une signification particulière au tableau. 

Cette œuvre, un rare exemple de portrait de Cavalier d’Arpino parvenu jusqu’à nous, a été datée de 1607 par les historiens de l’art. Cette année-là, l’artiste est impliqué dans un procès pour possession illégale d’armes à feu, un événement qui marquera sa vie et sa carrière. Farinacci, en tant que procureur général fiscal, a peut-être joué un rôle clé dans cette affaire, et le portrait pourrait être un geste de gratitude ou même une forme de récompense pour les services rendus. 

Cette représentation ne nous offre pas seulement un aperçu de l’imposante figure de Farinacci, mais nous entraîne également dans les méandres de l’histoire et de la politique de l’époque, ajoutant une fascination supplémentaire à cette précieuse œuvre d’art. 

Carlo Crivelli, Bénédiction du Christ 

Les deux petits panneaux, qui faisaient à l’origine partie d’un retable représentant le Couronnement de la Vierge, faisaient partie de l’ensemble artistique qui ornait l’église de San Francesco à Fabriano.

Ce retable, achevé en 1493 et signé par le célèbre Carlo Crivelli, était destiné à être le centre de la vénération religieuse au sein de l’église. Les panneaux, ainsi que dix autres représentations de saints, faisaient partie de la prédelle placée à l’intérieur d’une fenêtre cintrée. 

Cependant, au cours du XVIIIe siècle, l’église a été reconstruite et les œuvres d’art ont été enlevées. Le retable central, représentant la Pieta et le Couronnement, se trouve aujourd’hui à la Pinacothèque de Brera à Milan. La prédelle, quant à elle, a été morcelée et dispersée en plusieurs parties, pour aboutir à des collections privées en France et en Hongrie. 

Les deux panneaux en question, représentant le Christ bénissant et saint Onofrio, occupaient probablement respectivement le centre et l’extrémité droite de la prédelle, comme le suggèrent la disposition des figures et leur rapport avec l’espace environnant.

Le style de ces œuvres est caractérisé par un dessin précis et méticuleux, typique des dernières étapes de la carrière artistique de Crivelli, qui privilégie l’expressivité des détails par rapport au rendu chromatique. L’expression intense de Saint Onofrio, dont le visage tourmenté transmet une profonde émotivité au spectateur, en est la preuve.

Lamentation sur le Christ mort 

Le groupe sculptural entourant le corps du Christ qui vient d’être déposé de la croix est un portrait puissant des sept figures douloureuses entourant le moment crucial de l’histoire chrétienne. Nicodème, le jeune Jean l’Évangéliste et les trois Marie se tiennent à côté de la Vierge, facilement identifiable par sa traditionnelle robe rouge et son manteau bleu. Le groupe est fermé par Joseph d’Arimathie, représenté à l’origine avec les clous de la croix et le marteau dans les mains. 

Les figures affichent un calme archaïque qui contraste avec les expressions fortement pathétiques des visages, créant ainsi un contraste passionnant. Cette tradition de groupes en bois dédiés à ce thème dévotionnel, d’origine transalpine, s’est répandue en Italie du Nord au début du XVe siècle et a connu un grand succès au cours des siècles suivants. 

L’auteur du groupe reste malheureusement inconnu, mais des études récentes suggèrent qu’il pourrait avoir été réalisé par un atelier spécialisé, probablement d’origine lombardo-piémontaise mais actif dans la zone ligure. Parmi les comparaisons proposées, on peut noter des similitudes avec la Lamentation du Museo Civico di Arte Antica de Turin, une œuvre de Domenico Mezzagora datée de la fin du XVe siècle, et avec le crucifix en bois de l’église Sant’Ambrogio de Varazze, datant de 1440-50, notamment en ce qui concerne la figure du Christ. 

Décoration grotesque – détail (Cagliostra) 

Le goût décoratif des grotesques, qui s’est développé en un style artistique autonome à la Renaissance, trouve ses racines dans les anciennes traditions d’ornements peints ou en relief que l’on trouve dans les bâtiments de la Rome antique. Ce style caractéristique consiste en une variété de petites figures, réalisées en stuc ou peintes à la fresque, sur un fond neutre. Masques, génies, formes végétales complexes, créatures humaines, animales et monstrueuses alternent avec des scènes mythologiques et des paysages placés dans des cadres fantaisistes. 

Les premières mentions de ce type de décoration remontent à Vitruve et à Pline, qui les décrivent comme des éléments de loisir destinés à embellir l’intérieur des habitations. On trouve des exemples significatifs de ce style dans la maison de Livie à Prima Porta et à Pompéi, notamment dans la maison du Faune, la villa des Mystères et la maison des Vetii. À Rome, au XVIe siècle, les décorations en stuc des arcs du Colisée ont inspiré de nombreux artistes, comme Luzio Romano, qui les a reproduites dans de nombreux dessins. 

Cependant, la découverte en 1480 des « Grottes » de la Domus Aurea de Néron à Rome a donné un nouvel élan aux artistes des 15e et 16e siècles. Ces artistes, influencés par les idéaux humanistes, considèrent l’Antiquité romaine comme une période d’or pour l’art et la culture. Des artistes comme Brunelleschi, Donatello et Raphaël ont exploré les Grottes, initiant un renouveau artistique qui a impliqué de nombreux autres artistes de l’époque, comme Giovanni da Udine, Giulio Romano et Perin del Vaga. 

Ce renouveau artistique a trouvé son expression dans des œuvres telles que la Loggetta et la Stufetta du cardinal Bibbiena dans le palais du Vatican, les loggias du Vatican, la Villa Madama et les appartements papaux au Château Saint-Ange. La popularité des grotesques s’est poursuivie au cours des siècles suivants, avec des artistes tels que les frères Zuccari qui ont décoré le palais Farnese à Caprarola. Avec la découverte d’Herculanum et de Pompéi au XVIIIe siècle, le goût pour ce style exubérant a été renouvelé, influençant également les arts appliqués.

Le bain de Dosso Dossi 

Dans ce tableau énigmatique, un groupe d’hommes et de femmes se réunit au bord d’une rivière dans une clairière tranquille. Certains d’entre eux jouent d’instruments de musique, tandis que les figures nues suggèrent un thème érotique. Au premier plan, deux cupidons jouent avec un chien et un singe, symboles qui peuvent évoquer à la fois la fidélité et la luxure. 

L’auteur de cette œuvre est Dosso Dossi, l’un des artistes les plus énigmatiques de la Renaissance italienne. Cette peinture, connue sous le nom de « Il Bagno », a longtemps été identifiée comme la « bagnaria d’huomeni » mentionnée par Giorgio Vasari dans la chambre d’albâtre d’Alfonso d’Este à Ferrare. Cependant, on pense qu’elle a été peinte pendant la période de formation vénitienne de Dosso, peu avant 1514, lorsqu’il est passé à la cour d’Este. 

Les principales influences en matière de thème et de composition proviennent d’artistes tels que Giorgione et Titien, ainsi que du milieu culturel néo-platonicien des années 1510-1513. Dosso mêle le naturel des gestes à des références à l’antiquité, comme dans le cas du modèle du « spinario » pris sur la jeune femme qui s’essuie le pied au premier plan. 

Ce tableau, caractérisé par une atmosphère onirique riche en références symboliques, se distingue dans le panorama de la peinture italienne du début du XVIe siècle. Elle représente un moment important dans la carrière de Dosso, qui s’est développée à la cour sophistiquée de Ferrare, où l’artiste est devenu l’un des principaux représentants avec le poète Ludovico Ariosto. 

Le festin des dieux – Copie de Giovanni Bellini 

Dans cette scène bucolique, une assemblée de personnages mythologiques occupe le devant de la scène. Mercure est facilement reconnaissable grâce au casque et au caducée qu’il porte. Derrière lui, un satyre porte sur un plateau la nourriture d’un banquet, suivi par d’autres personnages. À droite de la composition, une nymphe endormie, peut-être ivre, semble être l’objet d’un piège. La scène semble s’inspirer de l’épisode de l’hommage à Cybèle décrit par Ovide dans les Fasti. 

Ce tableau est une copie du XVIIe siècle d’une œuvre de Giovanni Bellini, probablement peinte vers 1509 sur commande d’Isabelle d’Este à Mantoue. En 1514, l’œuvre fut placée dans la loge d’Alphonse d’Este au château de Ferrare et fut retouchée par Titien. L’original, arrivé à Rome en 1598 après l’annexion de Ferrare aux États pontificaux, se trouve aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington. Une seconde copie, datant également du XVIIe siècle, se trouve à la National Gallery of Scotland à Édimbourg. 

Luca Longhi, Jeune femme avec licorne 

Giovane donna con unicorno: Fonte Wikimedia

Dans le tableau, une jeune femme est immergée dans un paysage serein et transparent, assise à côté d’une licorne et faisant face au spectateur. D’un geste invitant, la femme désigne l’animal qui, à son tour, semble la regarder. On suppose qu’il s’agit de Giulia Farnese, l’influente sœur du pape Paul III, représentée avec des symboles héraldiques. La Vierge à la licorne, symbole de pureté, a été l’emblème de la famille Farnèse pendant plusieurs générations. 

L’artiste qui a réalisé ce portrait est Luca Longhi, un peintre romagnol connu pour ses portraits de famille et influencé par le style de Léonard, notamment dans son utilisation de la lumière, en particulier dans les paysages qui forment l’arrière-plan de ses œuvres. Certains spécialistes suggèrent toutefois que l’auteur du tableau pourrait être la fille du peintre, Barbara, dont on sait peu de choses. La composition est cependant basée sur un dessin de Léonard conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford. 

Le regard mélancolique et lointain de la jeune femme semble figer l’image dans un moment de réflexion, presque un avertissement ou un symbole. Cette idéalisation a peut-être été demandée par la famille commanditaire, car l’œuvre a été exécutée après la mort de Giulia en 1524. 

Saint Jérôme par Lorenzo Lotto 

Dans un paysage sauvage et inhospitalier, le saint Jérôme, figure paternelle de l’Église, est représenté sous son double aspect de savant et de pénitent. Au premier plan, accompagné du fidèle lion, symbole de son amitié légendaire avec les animaux, il prend une pose qui évoque la statue antique d’un dieu-fleuve, absorbé dans la méditation des Saintes Écritures. Saint Jérôme fut le premier traducteur de la Bible en latin et nous le voyons ici plongé dans son travail d’étude et de contemplation. 

Dans le lointain, à gauche, sur un éperon rocheux, se détache la figure de saint Jérôme, qui s’adresse avec ferveur au crucifix. Lorsque le regard du saint se tourne vers la droite, le paysage s’adoucit progressivement, révélant la présence d’un château qui rappelle le château Saint-Ange par sa forme et la proximité du pont qui enjambe un méandre du fleuve. Cette vue, qui correspond à la perspective de la colline du Janicule, a permis d’identifier l’emplacement original du tableau dans l’église de Sant’Onofrio, plus précisément dans la chapelle dédiée à saint Jérôme, qui appartenait à l’archevêque de Tarente, Enrico Bruni. 

Bruni, membre influent de la Curie romaine, favorise l’introduction de Lorenzo Lotto dans les salles du Vatican en 1509, inaugurant ainsi la prestigieuse carrière de l’artiste. 

Luca Signorelli, Vierge à l’enfant avec des saints 

Le retable, commandé par les religieuses du couvent de San Michelangelo à Cortona et mentionné dans le testament de l’artiste, révèle les caractéristiques du style mature de Luca Signorelli. Signorelli, qui a été profondément influencé par l’école de Piero della Francesca, montre clairement cet héritage, en particulier dans l’éclat compact des couleurs et la construction monumentale des figures. Cependant, contrairement à la sérénité typique du style de Piero della Francesca, son œuvre dénote une plus grande attention aux détails anatomiques et un dynamisme plus prononcé, résultat de son expérience florentine et de l’influence d’artistes tels que Pollaiolo. 

Ce style novateur suscite l’intérêt de jeunes artistes tels que Michel-Ange, présent avec Signorelli à la cour de Laurent le Magnifique à Florence. Signorelli, avec son approche équilibrée entre une spiritualité austère, typique du Moyen Âge, et un rendu plastique extrême qui remet en question les modèles traditionnels de la peinture du XVe siècle, s’est avéré être un parfait témoin de la période de transition des valeurs artistiques à la fin du XVe siècle. Ce contraste se reflète également dans son œuvre la plus célèbre, le cycle de l’Apocalypse de la chapelle San Brizio de la cathédrale d’Orvieto (1499-1502). 

Dans le retable, qui pourrait être sa dernière œuvre, la figure de la Vierge se distingue par une exécution magistrale par rapport aux autres personnages représentés, tels que les anges et les saints. La Vierge, qui vient de s’élever dans les airs sur un nuage de chérubins, émerge comme une figure gigantesque dans un espace dominé par les autres personnages. Le retable est arrivé au musée avec une prédelle représentant des Histoires du Baptiste, dont la relation avec l’œuvre principale a été remise en question depuis l’époque de sa donation. 

Pellegrino Tibaldi – Saint Michel Archange 

Pellegrino Tibaldi, peintre et architecte originaire de Lombardie mais ayant reçu une formation artistique à Bologne, est entré à Rome probablement dès 1543. Il s’y distingue en travaillant aux côtés de Daniele da Volterra à la chapelle Orsini de la Trinité-des-Monts et en collaborant avec Perin del Vaga à la décoration de la Sala Regia du Vatican et du Château Saint-Ange. 

De Daniele da Volterra, Tibaldi a acquis un style fortement plastique, clairement influencé par Michel-Ange, tandis que de Perin del Vaga, il a embrassé un intellectualisme plus raffiné. Avant la mort de Perin, Tibaldi s’est imposé comme l’un des principaux exécutants de ses projets pour le château Saint-Ange, tout en faisant preuve d’une grande autonomie dans le processus créatif. 

Dans la peinture de l’archange Michel, protecteur du château, Tibaldi représente le personnage avec un somptueux manteau et une armure courte soufflée par le vent. La puissante figure de l’archange semble avancer impétueusement tout en dégainant son épée, rappelant le moment légendaire de l’apparition angélique au sommet du château et la fin de la peste qui s’ensuivit. 

En 1549, Tibaldi réalise l’Adoration des bergers, aujourd’hui conservée à la Galleria Borghese, où l’on retrouve les mêmes formes sculpturales des personnages, leurs gestes intenses et une perspective qui suit leurs mouvements. Après son expérience au château Saint-Ange, Tibaldi poursuit au palais Poggi de Bologne, en 1552, les schémas de composition qu’il a appris lors de son séjour à Rome. 

Perin del Vaga – Alexandre le Grand fait placer les œuvres d’Homère dans un coffret 

La scène représente le moment où Alexandre le Grand ordonne que les poèmes homériques soient conservés dans un coffret, un geste qui célèbre la culture raffinée et l’amour des textes classiques de Paul III Farnèse, le pape qui a commandé l’œuvre. Ce choix iconographique souligne la ressemblance entre le pape et le souverain macédonien de l’Antiquité, connu non seulement pour ses exploits militaires, mais aussi pour ses liens avec Aristote. 

Perino del Vaga, le peintre responsable de la fresque, a réalisé les cartons préparatoires de cette scène et a laissé la peinture à ses collaborateurs, suivant ainsi la pratique héritée de son maître Raphaël. Pellegrino Tibaldi et Domenico Zaga, qui ont repris la direction du chantier après la mort de Perino, ont été les principaux responsables de l’exécution des panneaux monochromes sur les deux plus grands côtés de la salle. 

La Sala Paolina a été décorée entre janvier et juillet 1547, et outre la scène du coffret avec les poèmes homériques, d’autres scènes liées à Alexandre le Grand ont été peintes. Sur le côté droit de la salle, à côté de la scène du coffret, on trouve des représentations d’Alexandre coupant le nœud gordien et de sa clémence envers la famille de Darius. Sur le côté gauche, en revanche, on trouve des scènes où Alexandre fait la paix entre deux camarades et consacre les arches de l’Alliance. 

Malgré les différentes mains impliquées dans l’exécution, les scènes sont stylistiquement homogènes. La monumentalité des figures et le ton solennel du cycle décoratif suscitent une comparaison directe avec des chefs-d’œuvre tels que le Jugement dernier de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. 

Perin del Vaga – Cupidon et Psyché 

Le panneau le plus célèbre de la salle de Cupidon et Psyché du Château Saint-Ange a été conçu par Perin del Vaga, tout comme les autres panneaux qui composent le cycle de fresques. Cette œuvre s’inspire de la treizième des 33 gravures réalisées par le Maestro del Dado et Agostino Veneziano, d’après les dessins de l’artiste flamand Michiel Coxcie entre 1532 et 1535, très en vogue à l’époque. 

Le panneau est divisé en trois moments distincts, suivant l’ordre temporel de droite à gauche. À droite, Psyché se blesse de la flèche de l’Amour, enveloppée d’ombre. Au centre, Psyché, tenant une lampe, s’approche de son époux endormi, qui a abandonné ses armes. Sur le côté gauche, l’Amour, réveillé et déçu, s’envole, laissant Psyché dans le désespoir, comme le raconte le livre V, chapitre 23 de L’Âne d’or d’Apulée. 

Si la composition suit fidèlement le modèle de la gravure, le style de Perino del Vaga se manifeste pleinement dans la manière dont il représente la scène. Son style combine les harmonies naturalistes raphaëlesques avec une abstraction intellectuelle, influencée par le maniérisme sophistiqué de Rosso Fiorentino et Primaticcio. 

La scène centrale s’ouvre vers le spectateur comme une scène de théâtre, bordée par le ciel de lit et éclairée par la lampe tenue par Psyché, qui réfléchit la lumière sur les personnages. Les figures des amants sont doucement modelées, avec des membres longs et fins qui se détachent sur la blancheur des draps, contrastant avec les rideaux rouges. 

Ce cycle de fresques représentant la fable de Cupidon et Psyché a servi de référence à d’autres œuvres similaires réalisées après le milieu du XVIe siècle, comme celles du Palazzo Spada Capodiferro et du Palazzo Vitelli à Sant’Egidio, toutes deux peintes au cours de la décennie suivante. 

Perin del Vaga – Persée 

La réalisation du plafond et de la frise de la salle de Persée a eu lieu entre août 1545 et mai 1546, parallèlement aux travaux entrepris dans les salles adjacentes de Cupidon et Psyché et de Pauline, ainsi que dans la Sala Regia du Vatican. Il est probable que les histoires de Persée, conçues par Perino del Vaga comme en témoignent les nombreux dessins préparatoires, aient été achevées par des collaborateurs. Cela n’enlève rien au fait que le cycle de fresques est d’une très grande qualité picturale. 

La scène finale se compose de trois épisodes distincts. À gauche, Persée est représenté voûté, les armes déposées, de retour de l’exploit qui l’a vu vaincre le monstre marin menaçant Andromède. Cet épisode est rappelé à l’arrière-plan, derrière lui. De la tête coupée de Méduse, le sang jaillissant donne miraculeusement naissance à du corail, tandis que des jeunes filles dansant dans les eaux de la mer assistent à ce prodige. À droite, au loin, le banquet de mariage entre Persée et Andromède se déroule dans une architecture ouverte, derrière laquelle on aperçoit une ville plongée dans une atmosphère irréelle. 

Le dynamisme presque cinétique qui fusionne les différentes séquences de l’histoire dans le même espace frappe l’observateur. La fidélité au dessin de l’œuvre achevée démontre que l’autonomie de l’exécutant (probablement Domenico Zaga ou Prospero Fontana) était limitée par rapport à la phase de conception, assurant ainsi une homogénéité substantielle avec le reste de la frise. Les épisodes représentés, qui culminent avec le joyeux banquet de mariage, symbolisent le retour à l’ordre et à l’harmonie après le traumatisme de la Réforme. 

Ambrogio Zavattari et son atelier, Polyptyque 

Le polyptyque attribué aux Zavattari a été daté entre 1444 et 1450 par le critique Roberto Longhi, sur la base de comparaisons stylistiques avec le cycle de fresques illustrant les Histoires de Théodolinda dans la cathédrale de Monza. Ce cycle, daté de 1444, est une œuvre autographe de la famille Zavattari, qui fut l’un des principaux représentants du style gothique courtois en Lombardie. 

Cinq des sept panneaux du polyptyque sont parvenus au Musée national du Château Saint-Ange, inclus dans un cadre néogothique du XIXe siècle. Les deux autres panneaux, représentant saint Benoît et saint Antoine abbé, ont été identifiés comme faisant partie du même polyptyque en 1957 et n’ont été acquis par le musée qu’en 2000. 

L’emplacement original du polyptyque reste inconnu, mais il a été suggéré qu’il aurait été destiné à l’autel de la cathédrale de Milan, étant donné la présence de saint Ambroise et de saint Victor, deux saints particulièrement vénérés dans la ville lombarde. 

Statues et sculptures

Saint Michel Archange par Raffaello da Montelupo (Raffaele Sinibaldi) 

La statue de saint Michel Archange, attribuée au sculpteur et architecte cher à Paul III, a été identifiée grâce à la découverte de paiements effectués entre juillet et octobre 1544. Il s’agit de la seule sculpture conservée parmi les nombreuses représentations de l’archange qui ornaient le sommet du château avant d’être remplacées au XVIIIe siècle. 

Sur la statue, saint Michel porte une longue robe, conformément à la tradition iconographique de la fin du Moyen Âge, tandis que le casque à ses pieds a une forme courante dans la première moitié du XVe siècle. La cuirasse est maintenue par des épaulettes portant la fleur de lys Farnese, symbole de la famille du commanditaire, et la tête surdimensionnée est justifiée par son emplacement d’origine, qui impliquait une vue de bas en haut. 

La statue originale avait des ailes en métal peint et doré, perforées pour réduire le frottement du vent. Cette version serait assez fidèle au prototype réalisé vers 1450 pour Nicolas V, perdu lors de l’explosion de 1492. Cependant, le visage de l’Ange présente une particularité qui rappelle celui de la statue de Léa dans le tombeau de Jules II à San Pietro in Vincoli, où Montelupo, le sculpteur de cette œuvre, a collaboré avec Michel-Ange. 

La statue de saint Michel a été restaurée par Gian Lorenzo Bernini en 1660 après avoir été gravement endommagée et a été remplacée par une statue en bronze de Pieter Anton Verschaffelt en 1752. Elle a d’abord été transportée dans une niche de la cordonade de Paul III, puis placée dans la cour qui porte son nom en 1910. 

Peter Anton Verschaffelt – Saint Michel Archange 

En 1746, le pape Benoît XIV Lambertini annonça un concours pour une nouvelle statue de l’Ange pour le Château Saint-Ange, à l’occasion du Jubilé de 1750. Le lauréat de ce concours fut le Flamand Peter Anton Verschaffelt, qui avait reçu sa formation à Paris auprès du sculpteur Edmé Bouchardon et s’était déjà distingué à Rome en tant que portraitiste du pape. 

La réalisation de la statue a rencontré quelques difficultés en raison de la grande quantité de métal nécessaire. Elle fut coulée à Civitavecchia par Francesco Giardoni et inaugurée au sommet du château Saint-Ange seulement le 28 juin 1752. À l’origine, la statue était recouverte d’une surface dorée, à l’exception de l’armure, qui était recouverte d’une feuille d’argent. 

La statue d’ange, composée de 35 pièces, a été réalisée selon la technique de moulage dite « bonne forme », une variante de la technique de la « cire perdue ». Une armature interne, composée de deux broches principales croisées, servait de support à la structure. Cette armature originale a été remplacée en 1986 par une armature en acier inoxydable et en titane. Elle est aujourd’hui exposée dans le hall de la rotonde. 

Buste de l’empereur Hadrien 

Capital corinthien 

Fragments de statues 

Buste d’Hadrien

Buste de Togato

Ces œuvres, par leur variété et leur beauté, enrichissent le patrimoine artistique du Château Saint-Ange, offrant aux visiteurs une expérience inoubliable et un voyage à travers l’histoire et l’art. 

Questions fréquemment posées 

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• Cloche de la Miséricorde : Photo par Mapio.net
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